Opis
Računalnik z pomočjo kamere zaznava okolico. Iz slike izbere nekaj oblik, jih “poljubno” poenostavi in robotu posreduje koordinate za izris obrisa. Ko se oblike izrišejo, postopek ponovi. Proces nastanka risbe je nelineraren in nepredvidljiv.
Na stolu v belem praznem prostoru sedi prenosni računalnik, ki se s spletno kamero gleda v ogledalu. Povezan je z napravo (Arduino) za prevajanje računalniške kode v mehansko delovanje. Arduino posreduje kodo v dva rotacijska motorja, ki sta pritrjena v levem in desnem zgornjem kotu štefalaja. Na ležaje motorjev je pritrjen zobati jermen, ki usmerja premikanje risala po slikarski površini. Boštjan Čadež bo nadgradil in prilagodil kompleksno kodo za računalniški vid, s katero se računalniške entitete učijo zaznavanja fizičnega prostora. Prenosnik bo izrisoval svoj pogled na samega sebe in sproti računal, prilagajal in prenašal svoje videnje, ki ne bo potekalo linearno na primer od leve proti desni ali od zgoraj navzdol, temveč točkovno glede na trenutno »odločitev« računalnika oziroma glede na njegov izračun. Med razstavo bo prenosnik vsak dan izrisal en portret oziroma kroki. Nastali portreti pa bodo razstavljeni v prostoru in bodo s tem postali nov (samonanašajoč se) element v prenosnikovem pogledu.
V likovni zgodovini so se slikarji in slikarke postavljali v središče pozornosti ob izbranih življenjskih prelomnicah. Avtoportrete so načeloma slikali kot odvode od svojega siceršnjega opusa in jih uporabljali kot bliskovite geste ali psihološke odseve značilnih izrazov svojega sloga (van Gogh, Rembrandt, Kobilica). S ponavljanjem enega in istega motiva se je odrazila najgloblja povezanost med slikarjevo subjektiviteto in umetniškim medijem. Izraz samozavedanja in samoreprezentacije se v drugi polovici 20. stoletja zelo razveje, ko umetniki in umetnice ne težijo več zgolj k izrazom sloga ali psihološko realni reprezentaciji samih sebe, temveč izrazito manipulirajo z načini reprezentacije. V geste najprej investirajo celotno telo, ukvarjajo se s političnimi in družbenimi identitetami in kasneje začnejo o njih dvomiti; začnejo se ukvarjati s programiranimi oziroma kodiranimi umetniškimi dejanji (na primer Tehching Hsieh: Enoletni performansi). Beleženje avtoportretov ni samo izraz umetniškega narcisizma, temveč prikaz zaposlenosti s svojo identiteto, ki je implicitna vsakemu posamezniku. V zadnjem stoletju smo torej priča spremembam koncepta umetniške identitete in dela, pri katerem umetnik ali umetnica nista več »ustvarjalca« avtonomnega umetniškega objekta, ampak izhajata iz različnih produkcijskih metod, ki ne izražajo več njegovega/njenega stila v določenem mediju, temveč medij uporabljata kot orodje, s katerim kodirata in hekata svet okoli sebe.
Čadež si pri zasnovi dela prisvoji klišejsko aranžiran motiv umetnika pri upodabljanju avtoportreta, ki je kot slikarski motiv dobil prve obrise s sliko Jana van Eycka Arnolfinijeva poroka iz leta 1434 prav v vzvratnem konveksnem ogledalu. Ta motiv spremljamo v številnih igrivih upodobitvah v baroku in rokokoju, kasneje pa se je zgostil v psihološko težkih avtoportretih Egona Schieleja ali Fride Kahlo. V odnosu do umetnostnozgodovinskega spomina, ki ga takšna postavitev evocira, se sproži razmišljanje o spremenjenem odnosu do sebstva, predvsem do reprezentacije sebstva, ki sta jo povzročili digitalna tehnologija in uporaba računalnikov v vsakdanjem življenju. Učinka nima zgolj instantnost digitalne fotografije, ki sleherniku omogoča nenehno ponavljanje in manipulacijo samoreprezentacije (na primer v socialnih omrežjih), temveč vpliva tudi na naše spoznavne procese na semantični ravni, pri katerih logika računalniškega jezika neposredno vpliva na naše mišljenje, sklepanje, gestikulacijo itd. Čadež v delu Avtoportret obrne to logiko in z eksperimentom preverja, koliko je računalnik sposoben lastne kreativnosti. Ali obstaja v računalniškem pogledu element, ki je lahko inventiven brez človeškega posega ali brez nanašanja na človekov obstoj? Računalnikov ustvarjalni trenutek lahko razumemo predvsem kot glitch ali napako, ki pa ne sme biti tolikšna, da bi se sistem samouničil. Možni odmiki se bodo pokazali pri primerjavi vseh avtoportretov, ki bodo nastali med razstavo. Čeprav je Čadež avtor kode, ki vodi računalnikovo videnje samega sebe, dopušča možnost, da lahko pri napakah pripišemo avtorstvo računalniku. Tistemu, kar se odmika od že videnega, kar je novo in nepredvidljivo, moremo zlahka pripisati originalnost. Če je v sami programski kodi zapisana tudi nepredvidljivost, potem računalnik ni več zgolj izvajalec matrike, temveč »samovoljno ustvarja« in beleži odklone od predpisanega vedenja in pri tem ustvarja lastno potezo, kot jo občudujemo pri upodobitvenem slikarstvu.
Avtoportret sproža idejo o umetni inteligenci, čeprav sistem kot tak nima inteligentne ali samoreflektivne narave. Poskus prenosa in izračunavanja videnega iz digitalnega prek mehanskega v »nalično realnost« lahko razume kot poskus inteligentnega umetniškega deja, ki ga določa impulzivnost oziroma nepredvidljivost kode. Računalnikov avtoportret ni fotografski avtoportret, kjer bi z zrklom spletne kamere odtisnili digitalno podobo, temveč proces, ki nastaja v času ter upošteva računalniški vid kot tisto lastnost računalnika, ki ga napravi živega, saj je odvisen od trajanja svojega bivanja. Sprejetje takšnega pogleda je radikalno nehomocentrično in dopušča drugačne poglede na sebstvo in nove možnosti reprezentacije videnega.
Ida Hiršenfelder